藪山澤好の極私的「マタイ受難曲」観・第２部（その１）

カヤパ邸の外にいたペテロに向かって、まず二人の女（ソプラノとアルト）が次々に「イエスと一緒にいた」と発言する。

狼狽えたペテロは「言っている意味がわからぬ」「知らぬ」と答える。

さらに、その場に居合わせた集団から「Wahrlich, du bist auch einer von denen. denn deine Sprachen verrät dich.（間違ひなし、汝かの一味なり。その訛りが汝の正体を現せり）」と言い立てられるのである。

ここまでの台詞と旋律はいっそ素朴とでも言っていいような単純なものだ。

だがこの情景を語る福音史家の部分は違う。殊に、ペテロが否定した、という下りは、回を追う毎に緊迫感を強めた表現となっていく。

そして３度目の否認を告げる「空恐ろしきことと否み、誓ひて言ふ」でその緊張感は最高点に達する。ちなみに新約聖書（新改訳）ではこの部分を「のろいをこめて誓い始めた」と描写している。

これを受けて答えるペテロの台詞、

「Ich kenne des Menschen nich!（我、その人を知らず）」

の旋律が、このシーンの核心を形成する。

間髪を入れず福音史家は同じ音型を５度高くして次のように畳みかける。

「Und alsbald krähete der Hahn（さればその瞬間、鶏鳴きぬ）」

その後、嬰トと嬰ハの通奏低音を挟んで、福音史家はペテロの裏切りに関するイエスの予言を繰り返すのだが、（鶏が）鳴く「krähen」に付けられた４つの音（ニ・嬰ヘ・イ・ハ）の持つ表現力には誰しも耳を奪われることだろう。ニ長調における一度の和音を駆け上がり６度下降する。これはまさに鶏の鳴き声を模倣したものと思われる。ミュラーによれば、鶏鳴は「眠った世に覚醒と悔い改めを促す声であり、内面においては良心の声」なのだという。

そして、福音史家は、ペテロが外に出て激しく泣いた、と語る。「外に出て」でロ音にまで駆け上がり、続いて「weinete（泣いた）」の痛切かつ美しい旋律が聴かれる。

そう、ここで泣いているのは啻にペテロのみならず、その情景を描写する福音史家も通奏低音も、それを聴き入っている全ての人たちもまた、泣いているのだ。

ルカ伝におけるこの下りは、

しかしペテロは、「あなたの言うことは私にはわかりません。」と言った。それといっしょに、彼がまだ言い終えないうちに、鶏が鳴いた。

主が振り向いてペテロを見つめられた。（以上「新改訳」より）

という描写で、イエスがペテロを振り返る様を加えている。

それを踏まえると、次のアリアもまた違った印象が付加されることだろう。

ペテロの否認を題材にしたこのアルトのアリアは、マタイ受難曲の中でも長大かつ美しさにおいて屈指の存在である。レチタティーヴォを伴わないことがさらにその緊張と劇的な効果を高めて間断するところがない。

最前のペテロの言葉「Ich kenne des Menschen nich!（我、その人を知らず）」の旋律を、美しい装飾で彩りながら第一パートの独奏バイオリンが奏でていく。

やがて、アルトが、

「Erbarme dich, mein Gott.（憐れみ給へ、我が神よ）」

「Um meiner Zahren willen;（滴り落つる我が涙の故に）」

と歌い出す。この歌詞が、このアリアの中心になる（中でも「Erbarme dich」）。

思えば、この曲を初めて聴いたのがカラヤン盤だったから、歌手はクリスタ・ル−ドヴィヒであった。

初めて聴いた、という感激を割り引いてみても、この演奏は心に染みいるものだった。「可もなく不可もない」などという酷評もあったが、少なくとも演奏者の真摯な心が伝わってきたことは（私にとっては）間違いがない。

その後、自分が参加した演奏も含め、不思議にこの曲に関しては演奏者の巧拙が気にならないのである。恐らく、演奏する側も多大なる共感を持って臨み、また、この曲自体が、技術的なところを超越した世界に浸りきることのできる力を有するからなのだろう。

アリアは歌う。

「Schaue hier, Herz und Auge（こを見給へ、心も目も）」

「Weint vor dir bitterelich.（汝の御前にて、いたく泣くなり）」

イエスに見つめられ、慚愧の念止み難くイエスの御前にて激しく泣いているペテロの姿が透けて見えるようだ。ルカ伝の記述を知ることによって、私は一層感慨が深まったように感じている。

因みに、ピエロ・パオロ・パゾリーニによる、マタイ福音書を元にした映画「奇跡の丘」では、「ペテロの否認」の場面にこのアリアの前奏部分が効果的に使用されている。

マタイ受難曲を知っている人はもちろん、知らない人にとってもこのシーンに流れる曲は印象深いものとして感得されるものと愚考する。あのペテロ（セッティオ・ディ・ポルトが好演）のうつろに開いた（いっそ魚の腐ったような、といった方がいいかも(^^;）眼と、あたふたとカヤパ邸から遠ざかろうとする情景、そして、否認（この３度目の否認の日本語訳は「生ける神に誓っていう、そんな人は知らない」だった）。

このシーンの劇伴として先の前奏部分が流れるのである。この映画はビデオにもなっているので機会があったら是非とも観て欲しい。

前のアリアが、「憐れみ給え、（自分の犯した罪を死ぬほどに悔い）これほど泣き伏しているのですから」、と身も世もなく嘆いている個人的な涙と後悔に終止していた（少なくとも歌詞的には）のに比して、このコラールはその罪の懺悔をより広げている。

これは、ヨーハン・リストの「夕べの礼拝のためのコラール」第５節、曲の原型はヨーハン・ショープによるものである。

まず、嬰ヘ短調で「例へ我れ汝より離れ出ずるとも」と歌い出し、イ長調となって「再び御元へ立ち返らん」と歌う。

次の節、「誠に御子は我らを」「苦悩と死の責苦もて償ひ給へり」の旋律はリフレインだ。

そして、「Ich verieugne nicht die Schuld（我は我が咎を否まず）」で、ロ短調となって、続く「Aber deine Gnad' und Huld（されど汝の恵みと愛は）」の途中からニ長調となり高らかに歌い上げられる。

そして始めの旋律に返り、イ長調となって「絶えず我が内に宿り居る罪に勝りて、遙けく大いなり」と締めくくられる。

このコラールは、歌うものにとっても誠に大いなる力を与えてくれる。その前にあの「哀れみ給へ」の痛切なアリアを同じ舞台の中で聴かされる身にとっては、このコラールはまさにカタルシスのような精神的開放感を味わわせてくれるのだ。

だが、一面では、随分都合のいい話のような気もする。

例え裏切ったり離れたりしたとしても、自らの咎を省みて懺悔をすれば御子は大いなる愛をもって受け入れてくれるばかりではなく、その罪さえも償ってくれるというのだから。

人間は弱いものであり躓きやすいものであるが、懺悔することによって強さを増していく、それが畢竟神の願いだということなのだろうか。

このペテロの否認を感動をもって聴きながら（また、歌いながら）も、どうして腑に落ちないものがあった。

イエスの一番の高弟であるペテロが、しかも、ヨハネ伝によればイエスの捕縛の時には剣を振り回して、相手の耳を切り落としたほどの勇猛なペテロが、何故にああもたやすくイエスを裏切ったのだろうか、という点だ。

人間の弱さを知らしめるために、イエスの一番弟子で最も愛され「我が羊を養え」といわれるまでに信頼されていたペテロという、最強の人間すらも我が身かわいさに主を裏切るのだ、との戒めが必要だったのだろうか。

人間は脆く弱いものである、従って、正しき生を生きるためには神の愛が必要不可欠なのだ、と。

もう20年ほど前のことであろうか。当時傾倒し読みふけっていた福永武彦の著作の中に、そんな私の疑問に対する強烈な示唆を見出したのである。

それは「心の中を流れる河」の中の次の部分だ。牧師門間良作は、その説教の中でペテロの否認の下りを引き、戦時中、憲兵隊の圧力に屈して教会を閉鎖した自分の信仰心の薄さと弱さを懺悔した。躓くことは人間の宿命、しかし、必ず主は救って下さる、と。それに対する義妹の反論が以下のように展開される。

兄さんは臆病なのです。兄さんは今日ペテロのお話をなさったけれども、ペテロが三度も主を否認したのは、決して臆病だったからではないとわたしは思います。イエスは一人で死ななければならなかったし、弟子たちは生き残って福音を伝えなければならない義務があったのです。弟子たちの中でも一番勇敢で、直に刀なんか振り回すペテロは、きっと日本風に殉死する気になって、自分は主の弟子だと公言して掴まって殺される、そういう危険が多分にあることを、イエスはきっと見抜いていたのです。今死ぬのは私だけでたくさんだ、ペテロにはペテロの義務がある、イエスはそう考えたのでしょう。今はお前は私と共に来れないが、後には来るだろうとか、鶏が鳴くまでにお前は三度も私を否認するだろうとかいうイエスの言葉は、乱暴者のペテロを一種の暗示に、一種の催眠術みたいなものに、掛けたんじゃないでしょうか。そしてペテロはその暗示の通りに行動した。弟子だと言って一緒に殺されることを免れ、甦った後のイエスに会って『我が羊をやしなえ』と言われ、最後に自分の死を選んでネロに殺されたのでしょう。わたしはそういうふうに考えることが、自然のような気がするのです。ちくま日本文学全集・福永武彦「心の中を流れる河」より引用

一気にこの小説を読み終えた私は、暫く言葉を失った。

そうか、そう考えれば確かに「腑に落ちる」。

そうとも、預言は成就されなければならないのだ。そのためには、今この段階での犠牲は最小限に抑えなくてはならない。そういう考え方からこの下りをみる感性があっても良いのではないか。キリスト教の教えからは大きく逸脱することではあろうが、何故か、この曲においてはそうした解釈をも許されるような気がしてならない。

ペテロはこの極めて大きな精神的打撃を乗り越え、あらゆる迫害に屈することなく福音を伝えていき、やがて、パウロとともにネロの手によって処刑される。

パウロは斬首、ペテロは十字架への磔だったという。

福音史家は、祭司長と長老どもがイエスを殺す手筈を整えた上で、総督ポンティオ・ピラトにイエスを引き渡す場面を、緊迫した口調で語っていく。

特に「töteten（殺す）」と「ポンティオ・ピラト」の二つの言葉が強調されている。

事態の意外な展開に動転したユダは、受け取った銀貨30枚を祭司長・長老どもに返し、次のごとく叫んだ。

「Ich habe übel getan, daß ich unschuldig Blut verraten habe.（我、悪しきを為したり。咎無き者の血を売り渡したりければ）」

これを受けて、祭司長・長老は「そんなこと我らの知ったことか！自分で始末をつけるが良い！」と冷酷に言い放つ。

絶望に駆られたユダは、神殿にその銀貨を投げ込むと、その場を走り去って、自ら首を縊り、死ぬ。

二人の祭司長がその銀貨を拾い、「これを神殿に納めるわけにはいかんな。血の代償なのだから」という。

ユダの叫びに似た台詞は、ペテロの否認の時に用いられたモチーフをなぞりながら不安定な上下を繰り返す。特に、「getan」と「daß」の間の16分休符が印象的だ。

これを受ける冷酷な合唱。5小節の間に第二コーラスから始まる掛け合いで表現されるが、フルートがペテロの否認のモチーフをなぞっていて痛ましい。合唱で歌っているとき、私は特にそれを強く感じた。本当は祭司長・長老になりきって、冷酷に対応しなくてはいけないのだろうけれども。

さて、放り投げられた銀貨30枚を拾いながら歌うバスの二重唱（二人の祭司長）。ポリフォニックな掛け合いの後、「denn es ist Blutgelt（血の代償なのだから）」では３度に分かれたホモフォニックな合唱となる。

私たちの演奏では、ソロ２名での二重唱だったが、合唱で歌われる場合もあるようだ。

第2パートのバイオリン独奏に導かれるように、バスのアリアが開始される。

ペテロの否認におけるアルトのアリアが痛切なロ短調だったのに比して、この曲はト長調で書かれている。

むろん、長調であるから明るい曲だ、などということはない。

歌声部の音符の数が投げ入れられた銀貨の数30に一致すると言われる主題（4小節）も、後半2小節では短調に転じ悲しみを滲ませる。

ペテロの否認の「憐れみ給へ」のアルトのアリア。あれが第一パートのバイオリンソロで歌われ、こちらは第二パートのバイオリンソロで歌われる。

アルトとバスという低声部の符合も併せ、ペテロの否認とユダの自殺は一対のものとして構築されているのは明らかだろう。

いずれも極めて重大な弟子の躓きを扱いながら、いっそ神の視点でそれを俯瞰するかのような慈悲深さを感じさせる。

バイオリンのソロに引き続き、バスが決然として歌い始める。

「Gebt mir meinen Jesum wieder!（我に返せ！我がイエスをば）」

引き続いて、畳みかけるような訴え。

「Seht, das Geld, den Mörderlohn（見よ、人殺しの報酬とて得し金を）」

「Wirft euch der verlorne Sohn（迷ひ出たる「放蕩息子」は汝らの）」

「Zu den Füßen nieder.（足下に投げいだしたりけり）」

このアリアの大きなポイントは言うまでもなく「放蕩息子（註）」にある。

(註)「放蕩息子の帰郷」について

この放蕩息子の下りにいう「父」は、もちろん神の寓意であろう。

神の慈悲は、このように放蕩を尽くしたものであっても、悔い改めれば必ず与えられる、ということなのかと、私は思った。

しかし、ここで重要なのは、兄と弟の比較である。

世間一般の常識からすれば、兄の方が「正しき人」と映ることに疑いはない。

しかるに父（神）の愛は、放埒な行いの果てに辛酸をなめ尽くした弟、愚かな行いを心の底から悔い、それこそ無心で父（神）に身をゆだねるこの弟の方により深く与えられる。

それは、兄の方に「正しき人」という自負から来る拭い難い奢りがあり、それが神の意思からは遠く離れたものとなるからに他ならない。強引に解釈すれば、兄はさしずめ「パリサイ人」ということになるのであろうか。

それゆえにこそ、バッハとピカンダーがここでユダを表現するのに「放蕩息子」の下りを使ったことには重大な意味がある。

裏切り者、サタン、自殺による死などありとあらゆる悪の権化としてそれこそ蛇蝎のごとく忌み嫌われるユダに、悔い改めることによって神の愛を注がれた放蕩息子を重ねているのだから。

バッハらは、恐らくその「悔悛」に大きな意味づけを施そうとしたのであろう。イエスを売った罪は贖わなければならない。そしてユダは、その対価たる銀貨を投げ返した上で自裁したのだ。これほど哀れな最期があろうか。

そのように思いをはせてこの曲を聴くと、この曲が長調で作られた理由もなんとはなく理解できる気がする。

第一部の「ユダの裏切り」でも述べたが、私はユダという人物にひとかたならぬ興味を持っている。

一つの疑問として頭をもたげたのは、ユダが何故イエスを裏切ったのか、という点で、その理由が今ひとつ理解できないのだ。

サタンが入った、金に汚かった、様々な理由がいわれるが、どれもこれほどの大事をしでかすにしてはあまりに希薄（あるいは不合理）だと思わざるを得ない。

第一部でも私はその疑問の一端を書いた。

そこでも述べたが、私の基本的な理解は「すべては予定されたこと、予言の成就の上で必要なファクターであった、そのいわば貧乏くじをユダが引いたのではないか」、ということである。

人にはそれぞれに定められた道があるのかもしれない。それをしも運命と呼ぶのであれば、ユダのそれはなんという悲しみに満ちたものなのか。

キリスト教の研究の中でもユダは復権しつつあるらしいと聞いた。

まず第一に、そのようなユダをなぜイエスは弟子の一人に加えていたのか、という点。

あくまでも私の薄っぺらな印象に基づく浅見だが、ユダは弟子の中でも最も現実的な思考をしていたように思える（例えば「香油を注ぐ女」の下り）。

イエスに付き従っている使徒の殆どは、イエスの昇架まで何ら目立った活躍をしているようには見えない。

むしろイエスを精神的な支柱として、その傘の下に守られている（実際の行動は厳しく悲惨なものであっても）という印象が強い。

このままでは、既成宗教勢力などによって潰されてしまうかもしれない。なんとしても信徒を増やして力を付けなくては。そうした危機感からユダはイエスに進言する。

しかし、現世御利益的なものを目指すことはそもそもイエスの教えの対極にあるものなのだ。

焦燥感からユダは悩む。

その上で、イエスを見限る決心に至っての裏切りだったのだろうか。私は一概にそうとも言えないのではないかと思う。

裏切り者となるのを承知で、イエスに現実的な行動を促そうとした。そして、最後的手段としてイエスの捕縛を企図する。むろん、「我が父に請ひて１２軍団に余りし御使をつかはす」イエスの力を信じて。

「イエスを捕らえようとする民衆を12軍団の御使が蹴散らせば、イエスの現世的な力をその民衆らに圧倒的な形で見せつけることができる」。ユダはそう考えたのではなかったか。まさに乾坤一擲の賭…。

だが、イエスは戦わなかった。

ユダは絶望し、そして自分の運命をも知る。残されているのは自ら命を絶つ道のみだということを。それでもなお、せめてイエスだけは救わなければならぬと、銀貨を返しに赴くのである。なんと哀れな…。

ペテロの否認の時にも触れた、パゾリーニの「奇跡の丘」。

この場面では、群衆の隙間からイエスのカヤパ邸における審問を覗き見る視点に被さるようなボーカリーズが流れる。

 その後、罪の意識にさいなまれたユダが神殿に銀貨を投げ付け、自ら首をくくるまでのシーンに音楽はない。ペテロの否認とは対照的だ。この間の、ユダ役のオテッロ・セスティーリの何ともいえぬ怯えた悲しみの表情が忘れがたい。

私は敢えて牽強付会な暴論を述べた。

だが、私は思うのである。イエスを売ったユダ、扇動にのって「十字架に掛けろ」と叫ぶ民衆、これらは全て、「信仰篤き人々」と紙一重の姿であろうと。

バッハがここで、敢えて「放蕩息子」の喩えを使ったのも、そうした生身の人間の弱さ哀しさを描き出し、それをさらなる大きな愛（というよりも「赦し」か）で包もうとする意図があったのではないかと思えて仕方がない。

この哀しいユダの罪は、それほど救いのない深いものなのか。

ダンテの神曲に表現されるような、地獄の最深部、魂も凍り付くCocytus（コキュートス）の最下層Giudecca（ジュデッカ）で、堕天使Lucifero（ルチフェロ）の牙によって繰り返し噛み砕かれながら永劫の時を苦しみの中に有らねばならぬほどの。

さて、過越祭の期間には、総督は民衆の望み応じて囚人の一人を赦免する習わしがあった。

ピラトのもとには、バラバという名うての囚人がいる。こいつを引き合いに出せば、民衆はさすがにイエスの赦免を要求するだろう。

ピラトは既に知っていた。イエスの罪が、長老や祭司長らの嫉妬によるでっち上げであることを。

更に、妻からの訴えが彼の耳朶によみがえる。「どうかあの方と関わり合いにならないで！昨夜、私はこの方の夢を見てひどくうなされたのです」

民衆に向かってピラトは問う。「汝ら、我にいずれの赦免をば願ふか。バラバか、それとも、キリストと称へられしイエスか」

しかし、なんという浅ましいことか。長老・祭司長らに唆された民衆は、バラバを選んでしまうのだ。

ここまでの一連の流れの中で、恐らく最も強烈に印象づけられるのは「バラバ」という言葉だろう。

福音史家でもピラトでも、この名前は特別の響きをもって聞こえてくる。

譜面上ではいずれも、16分・16分・8分なのだが、耳に届くときには最初のバの音に付点がついているように聞こえるのだ。

そして、最も強烈な、民衆による「バラバ」の叫びでは、付点8分・16分・4分音符になる。それも恐るべき不協和音で。

第二部では、とりわけて合唱の役割が高くなる。その中でも、この「バラバ」は特に重要で、かつ最も表現が難しい箇所だと思う。

たった三つの音だけれども、音の採りづらい不協和音を、一糸乱れずにフォルテシモで、躊躇することなく歌わなければならない。

わずか三つの音だけにごまかしが効かないのだ。

ピラトの二度目の問いのあと、福音史家が冷めた口調で「Sie sprachen;（彼ら言ふ）」と語る。その直後の通奏低音、Aの一音が重い。

この劇的かつ重要な箇所で、むしろバッハは極めて簡略な方法論をもって最大限の効果を引き出した。高校時代、初めてこの箇所に接したときの全身が粟立つような戦慄を、私は今をもって忘れない。

この戦慄は、そのままピラトの次の言葉に伝播する。

「Was soll ich denn machen mit Jesu, von dem gesagt wird, er sei Christus?（されば、キリストと称ふるイエスを、我は如何にすべき？）」

民衆は答える。

「Laß ihn kreuzigen!（十字架に付けよ！）」

通奏低音とバスから開始され、ビオラとテナー、バイオリン（II）・オーボエ（II）とアルト、バイオリン（I）・オーボエ（I）とソプラノへと受け継がれるフーガ。

「バラバ」がユニゾンであり、かつ、オケが通奏低音のみだったため、この対比は強烈だ。力点はいうまでもなく「kreuzigen（十字架）」におかれる。

３拍の休符をおいて、第３曲などと同じJ.へールマンの受難節コラールから第4節「さても驚くべきこの刑罰」が歌われる。

美しいコラール。殊に「Der gute Hirte leidet für die Schafe.（善き羊飼ひ、羊に代はりて苦しみを受け）」の部分は歌詞とも相俟って、私は好きだ。

ピラトは憂愁を帯びて呟く。「彼、如何なる罪を犯せしか」。

この問いを受けるように、ソプラノのレチタティーヴォが開始される。

「彼は総ての者に善きことをなせり」、盲人には光を、足萎えには歩む力を、悲しみに崩れおれる者は抱き起こし、罪人をも受け入れて友となした。彼は善きこと以外、何もなしてはいない、と。

揺れ動く２本のオーボエに乗せて、淡々と歌われるこのレチタティーヴォは、次に用意されている美しいソプラノのアリアへの繊弱かな架け橋のような気さえする。

そして、ソプラノのアリア。

フルートの独奏が始まる。

初めてこのフルートのソロを聴いたとき、そのあまりの天上的な響きの美しさに感動したことを懐かしく思い出す。

その響きの中で、ソプラノのアリアが歌い出される。

「Aus Liebe will mein Heiland sterben.（愛によりて我が救ひ主は死に給はんとす）」

罪なき全き身でありながら、永遠の滅びと裁きの刑罰から、我らの魂を守らんがために。

このアリアには通奏低音パートがない。伴奏はフルートのソロと二本のオーボエ・ダ・カッチャのみだ。この手法を「バセットヒェン」という。通常のバロック技法から離れた表現であり、特別な意図を持って用いられていると考えるべきだろう。

この表現が、天上を思わせる表現につながっていくような気がする。あくまで透明な、そして深い悲しみの音が天空に向かって立ち上っていく……。

我々への愛のためにイエスは死を選ぶ、その愛の姿に私などはたじろいでしまうのかもしれない。

キリスト教においては、当事者間で完結する愛はあり得なく、それは神を通じてのものでなければ真の愛の姿とはならないのだと聞く。

ずいぶん窮屈な、などと私のような俗人は思ってしまうが、究極の愛の姿をこのようなアリアで示されると、そんな不信心な者であっても神の愛の姿を間近に捉えられるような気がしてくるのである。

真の信仰の姿とは、なんという気高いものなのか、と。

さて、ソプラノのアリアが終わると、またしても合唱の咆哮する。

「Laß ihn kreuzigen!（十字架に付けよ！）」

先ほど「十字架に付けよ」からは一音下がってロ短調となり、一段と激しさを増すようだ。

もはや民衆を押さえきれないどころか、このままでは暴動につながりかねないと案じたピラトは、水を採って民衆の目の前で手を洗い、「彼の仁者につきて我に咎なし、汝ら自ら受くべし」という。

民衆はこれを受けて、次のように叫ぶ。

「Sein Blut komme über uns unser Kinder!（その血、我らと我らが子等に帰すべし！）」

意を固めたピラトは、バラバを赦免し、イエスを鞭打たせて十字架に付けるために引き立てるのであった。

この部分の緊迫感はどうだろう。物語はカタストロフへと一気呵成に進む。

これはマタイ福音書の特徴であるが、本来、イエス処刑に当たって最も重大な責任を負うはずのピラトを免責し、イスラエルの民衆により大きな責任を帰している。

キリスト教とユダヤ教の確執のようなものがあるのだろうか。そうであれば、イエスの流す血が自分たちの子孫に降りかかっても良いと叫ぶ、この下りの暗示するところは極めて重いようにも思う。合唱曲として歌う立場からいえば、結構おもしろい楽句なのではあるが。

余談だが、この「Sein Blut komme über uns unser Kinder!」の合唱はバスから始まるフーガを形取っているのにも拘わらず、全合唱・フルオーケストラが同時に咆哮していることから、明確にはそれが見えにくい構造となっている。

おそらく単純なフーガだけでこの場面の熱気を伝えるのは不備と考えたバッハが、フーガを形成しつつも、その姿を隠すことによって民衆のパワーを表現しようと試みたのだろう。さすがにバッハ、と唸りたくなる部分であった。

ここで、アルトのレチタティーヴォとアリアが挿入される。

このアルトは（II）。すなわち「信ずるものたち」の声を代弁するものなのであろう。

彼女は、「神よ、憐れみ給へ、ここに救ひ主は繋がれ給ふ」と神にすがったあとで、イエスを鞭打ち、殴打し、縄目を掛ける官吏に対して、「そのような酷い行いをして汝らの心は痛まぬのか？（イエス）の悲惨な姿にたじろぐこともないのか？」「冷酷無比な行いを止めよ」と訴え続ける。

鞭を連想させる弦の刻みに乗せた、このアルトのレチタティーヴォには、目の前に展開される蛮行を為すすべもなく嘆くことしかできない悲しみといらだたしさが溢れている。

それを、この止むことなく続けられる弦の付点リズムの鋭い響きが増幅し、この場面を異様な緊迫感で包んでゆく。

そして、アルトのアリア。

「Können Tränen meiner Wangen（我が頬を伝ふ涙）」

「Nichts erlangen,（その甲斐なしとあらば）」

「Oh, so nehmt mein Herz hinein!（おお！我が心をば取れ！）」

レチタティーヴォと同じく鞭のごとくしなう弦の音型に導かれて、絶望から怒りともとれる悲痛な叫びが歌い出される。

同じような、といいつつも、ここの付点リズムは下降と上昇を優美に刻む舞曲のような趣となる。特に私はこの通奏低音の動きが好もしい。

一方、シンコペーションを多用した歌声部の方には、この鞭打ちのリズムは現れない。この際だった対比の中に次のような「心の献呈」が歌われていく。

「されど主の受くるる御傷、慈しみの血潮を流し給ふならば、我が心、こを受くる献げの器となし給へ」

私は、この下りと、後に現れるバスのアリア「我が心、我が体を清めよ。我が体をもつて墓となし、イエスを納めんがために」との間に通底するものを感ずる。敬虔という表現は徒には使えまい。それは、私などからは絶望的に遠い、神への思いなのだから。だからこの感覚は、むしろ「畏敬」、畏れというべきか。故に、私は一瞬たじろぎ、息を潜めて聴き入ることしかできない。

さて、総督の兵卒はイエスを連行してその着衣を剥ぎ、緋色の外套を纏わせる。荊の冠をイエスの頭に乗せ、葦の棒を持たせる。その上でその前に跪き、

「Gegrüßet seist du, Judenköng!（安かれ！ユダヤの王よ）」

と嘲笑し、唾を吐き掛け、葦の棒で打ちすえる。

福音史家が述べるこの情景のクライマックス、「（イエスの）頭を葦の棒で打ちすえる（und schlugen damit sein Haupt）」が終えると、通奏低音は万感の思いを込めて、AとCのコードを奏する。

そして、いよいよ、あの受難コラール「O Haupt voll Bult und Wunden（おお、血と傷にまみれし御頭）」を迎えるのである。

パウル・ゲールハルトの受難コラール。ここまでで既に第5節と6節が登場しており、ここでは、第1節と2節が歌われる。曲も同じくハンス・レーオ・ハスラーのもの。

恐らく、マタイ受難曲の中で最も有名で最も知られた曲、そして、事実上の中心に位置するコラール。

O Haupt voll Bult und Wunden,（おお、血と傷にまみれし御頭）

voll Schmerz und voller Hohn;（痛みと辱めに歪めり）

O Haupt zu Soptt gebunden（おお、嘲られんとて）

Mit einer Dornenkron'!（荊の冠を結はれし御頭）

O Haupt, sonst schön gezieret（おお、つねならば麗しき飾りに輝き、）

Mit einer Dornenkron'!（こよなき誉れと飾りを頂く御頭、）

Jetzt aber hoch schimpfieret;（今は嘲弄の極みを受く）

Gegrüßet seist du mir.（おん身ぞ、我には慕はしけれ。）

Du edies Angesichte,（おん身、気高き御顔よ、）

Vor dem sonst schrickt und scheut（常ならばおん身の前に）

Das große Weltgerichte,（世の大いなる権威も恐れ戦くものを、）

Wie bist du so bespeit,（いまおん身はいかに唾せられし、）

Wie bist du so erbleichet!（いまおん身はいかに色失せたまひし！）

Wer hat dein Augenlicht,（たれの打たるか、その御眼、）

Dem sonst kein Licht nicht gleichet,（いかなる光も並び得ぬ光の源を、）

So schandlich zugericht't?（かくも無惨に閉じ塞ぎしは？）

通常、第1節はフォルテで、第2節はピアノで歌われる。

このコラールをこの位置に配置し、その対比を明らかにすることで劇的な効果を上げる。人をして慄然とせしめる力をバッハはここに注ぎ込んでいるかのようだ。

そして、自分がバスに属しているからいうのではないが、このコラールは、殊にバスと通奏低音の動きが美しいと私は思っている。そこには、徒に感情に流されない緻密な構成の妙までが見え隠れする。

バスパートの開始音であるニ音は、バスにとってかなり厳しい高さにある。この「おお」という歌い出しを前にして、私は自らの心に緊張を強いざるを得ない。この歌詞と音の位置。手前勝手な解釈かもしれないが、これがこのコラールを他のものとは隔絶した緊張感の中にあらしめる源泉だと感得しているのである。

この曲に関しては、才無き者が百万の駄弁を労したところで、何らの意味も持ち得ないであろう。むろんそれはほかの曲であっても全く同じことなのだが、特にこのコラールに関しては、このコラールについて語ろうと言葉を継いでいくことに底の知れない空しさを感じてしまう。

福音史家はイエスが十字架を背負わせられる場面を歌う。

特に、「十字架」の部分が強調されており、最初の「kreuzigten」は変ホから32分音符でロに降りてハ。さらにトに降りる印象的な動き（通奏低音も含めて「十字架音型」と言われる）で表現され、最後の「Kreuz trug」では高いイ音が使われている。

我々はここでも、「十字架」という言葉に深く心に刻みつけられ、迫りゆく昇架の時を意識させられることとなる。

バスのレチタティーヴォが始まる。

「Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut（さう、もとより我らが血と肉こそ）」

「Zum Kreuz gezwungen sein;（十字架を強ひられざるべからず）」

「Je mehr es unsrer Seele gut,（我らが魂に良きものほど）」

「Je herber geht es ein.（その味の苦ければ）」

この下り、福音史家が「シモンというクレネ人に強いて十字架を背負わせた」と語る背景を受け継いでいる、とも言えようか。十字架に架けられるのは予言によりイエスとなろうとも、その（苦き）十字架を背負うことにより、我々の魂は天の恵みを受けることが叶う。

ビオラ・ダ・ガンバのアルペジオの上にフルートの3つの音に区切られた上昇・下降音型（シュバイツアーの解釈では、これは十字架を背負うイエスのよろめきを表すものだという）がのっていく伴奏は不思議な明るさで印象的に残る。

そして、バスのアリア「甘き十字架」、である。その名の通り、実に甘く美しい曲だ。

このアリア、なんといってもビオラ・ダ・ガンバの独奏が素晴らしい。

ビオラ・ダ・ガンバについては先にも簡単に触れたが、6弦（あるいは7弦）を同時に鳴らせる重奏和音の効果がここでは最大限に生かされる。

音量や切れ味ではチェロにはとても敵わないだろうが、それ故にこそ発揮される柔らかく包み込むような音に名状しがたい感動を覚えてしまうのだ。特に、グスタフ・レオンハルト盤のヴィーラント・クイケン、鈴木雅明盤の福沢宏の演奏は絶品である。

その、ビオラ・ダ・ガンバ独奏を中心とした伴奏にのって、バスが歌い出す。

Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen,（来たれ、甘き十字架、我はかく願いて止まず）

ここの、süßesの譜、ヘ→イ→嬰ハ→ニ。これは、前のレチタティーヴォのJe herberのイ→嬰ハ→ニを受けて同じ上行音型となっている。

つまり、前曲で「苦きもの」として歌われた十字架は、この曲において「甘きもの」として同じ音型で歌われるのである。

バッハはこのようにあえて対比させることによって、受難曲の最も重要なファクターである十字架の姿とその意味するところを鮮やかに描き出そうと試みたのであろう。

ここでも我々は十字架の存在を否応なしに刻みつけられることになる。

私がマタイ受難曲の演奏に参加した際は、風早一恵さんのビオラ・ダ・ガンバ独奏であった。舞台の中央よりに位置を占めた6弦の楽器から流れ出す柔らかな音は、観客のみならず背後に立っている我々の心にも深くしみこむ不思議な力を有していた。

「来たれ甘き十字架、我はかく願いて止まず」、哀切極まりない中にも心を慰撫されるようなニ短調の美しいアリアは、最後に印象的なガンバの重奏和音で締めくくられ、会場にしばしの静寂をもたらしたことを思い出す。