非常におこがましい行為であることは認識しつつも、ここでマタイ受難曲について、｢私なりに」語ってみたい。
プロの音楽家や評論家でもなく、キリスト者でもない私に、この曲の何が語れるのか甚だ心もとない限りではあるが、自分自身の覚え書きとして、極私的に記しておきたいと思う。
史実はなるべく正確を期したいと思うが、意見などに拘わる部分は、あくまでも私見であり、かなりの偏見も入っている。通常の解釈から外れることも当然ありうるので、そのあたりはご賢察頂きたい。
なお、歌詞の訳については著作権の問題等もあり、基本的にドイツ語のテキストに基づく私なりの解釈を用いたい。見苦しい点はご容赦ください。誤りなどがあればぜひともご指摘のほどを。
この稿を起こすに当たって改めてさまざまな文献を再読したが、礒山雅氏の｢マタイ受難曲(東京書籍)｣が質量共にやはり最も優れている。この本はマタイ受難曲を演奏するに当たって購ったもので、以来読み返すたびに新しい発見がある。誠に優れた研究書として、演奏者は勿論、マタイ受難曲をより深く聴こうとする向きにも強くお勧めしたい。
バッハのマタイ受難曲は、受難の予言からイエスの捕縛までを描く第一部と、イエスの審判からイエスの死と埋葬までの第二部からなる宗教曲である。教会の典礼においては、この一部と二部の間に説教が挟まれていたらしい。
出典は、言うまでもなく新約聖書「マタイによる福音書」であり、２６章から２７章のキリストの受難を描いている。この聖句のほかに、受難詩に基づくコラール、ピカンダー(クリスティアン・フリードリヒ・ヘンリーツィ）の自由詩に基づく合唱・アリアなどが配置され、２つのパートに別れたオーケストラと合唱、それにソプラノ・リピエノ（少年合唱）を加え、3時間に及ぶ壮大な楽曲として作曲された。
コラールとは
コラールはドイツ語による讃美歌であり、その成立はルターの宗教改革まで遡る。ドイツの人々が、自国語で聖書を読み、自国語で礼拝を行う、そのような中で、グレゴリオ聖歌に替るものとして作られたわけである。それまで、聖歌隊によってラテン語で歌われていた聖歌(ある意味では、ラテン語を知る人のみの高尚な歌であった)を民衆の中に引き戻し、誰でもが歌える礼拝用の教会歌に翻案する。
ルター自身36曲のコラールを作詞し、一部は作曲も行ったとのことであるが、元々、コラール自身が、通俗曲などさまざまな曲に付けられて自由に歌われる「詩」であったわけであり、ある意味では「替え歌」のようなものでもあったのだろう。
初演は長いこと1729年とされてきたが、現在では1727年説が有力である。
その後、いくつかの手直し(大きな手直しの、当初の状況を次に挙げる)、
を経て、1736年、華麗な自筆総符による決定版の完成を見ることとなる。
ただしそれ以後も、1742年、聖ニコライ教会での演奏に合わせる必要があったことなどからいくつかの加筆修正が行われたという。
そして、バッハの死後、この曲は長い眠りに就く。
バッハの遺産として、この曲を引き継いだのは長男のヴィルヘルム・フリーデマンであったか、あるいは後妻のアンナ・マグダレーナであったか、いずれにしても、貧困生活の故に、バッハの自筆楽譜を切り売りしていた中で、この楽譜も散逸したという(次男のカール・フィリップ・エマーヌエルは、楽士を経て、テレマンの後を継ぐ形でハンブルグの教会での音楽総監督を勤めるなど正業に就いていたため、引き継いだ自筆符は完全な形で保管していた)。
1829年、メンデルスゾーンによって再演。
この曲の発見(まさしく発見というべき)によって、一般には一部のクラヴィーア曲集の作曲家（教会内部では各種モテットの作曲家として受け継がれてきた）としてしか知られていなかったJ.S.バッハは、本来そうであるべき立場、すなわち、現在の形の音楽形式の生みの親として君臨すべき場所、に座ることとなるのである。
私はこのことに深い感慨を抱いている。
超一流の芸術家が創造した究極の作品が、同じく超一流の芸術家の手によって蘇ったのである。しかも、百年という時を経て(因みに、1729年初演説が重要視されたのには、この復活蘇演が1829年、すなわちちょうど百年目である、という効果を鑑みた部分も大きいと言われている)。
もう絶版になっているのかもしれないが、音楽の友社が出版したＰ・ラ・ミュール著｢小説メンデルスゾーン｣は、まさにこのマタイ受難曲の復活をクライマックスに持ってきており、史実とはだいぶ離れてはいるものの、涙なくしては読めなかった。(;_;)
長大な楽曲はしばしば大味になりがちであるが、この曲は最初の一音から最後の一音に至る隅々にまでバッハの神経が行き届き、毛筋ほどの破綻もない。誠に恐るべき「仕事」というべきか。プロテスタントとしての敬虔なバッハの信仰がそうさせた、ともいえるかもしれない。
第1部は、「Kommt, ihr Töhter, helft mir klagen（来れ娘達よ、我と共に嘆け）」の合唱から始まり、「O Mensch,bewein dein Sunde groß（おお人よ、汝の大いなる罪に泣け）」のコラールで閉じられる。
過越祭の二日前、イエスによる受難の予言が語られ、香油を注ぐ女、ユダの密告、最後の晩餐、イエスに躓く（オリーブ山にて）、ゲッセマネの祈り、イエスの捕縛、までがこの間に展開される。
過越祭とは
紀元前13世紀、イスラエル人が圧政下のエジプトを脱出したこと(旧約聖書｢出エジプト記」などを参照のこと)を記念する祭りである。ユダヤ暦の1月14日の夜、祭壇で屠った子羊の肉を食して祝う。
場内に圧倒的な迫力でホ音が響き、12/8拍子の上を4分音符と8分音符の組み合わせられた通奏低音の重いホ音は、まるで十字架を背負って足を引き摺るイエスの歩みのように迫り来る。上声部では、オーボエが後に現れるバスパートの上行旋律を奏で、バイオリンはそれに対応するように下降旋律を担う。
6小節目、それまでホ音を引きずってきていた通奏低音は、突如として圧倒的な上行旋律に転じ、13度上昇してハ音に達する。
後の展開を暗示するようなオーケストラの掛け合いが交わされると、万感を込めて合唱が開始される。
どのような表現をしても、陳腐になってしまう。初めてこの曲を聞いたときの衝撃をうまく言葉に出来ずもどかしいくらいだ。こんな項目を始めたことを、もう入り口で後悔している。(^^;
これは本当にバッハの曲なのか。それが初めて聴いた時の最初の印象であった。後にこちらの方が真の意味でのバッハの表現だということを、ヨハネ受難曲やロ短調ミサ、あるいは音楽の奉げ物やフーガの技巧などで思い知ることとなる。
今でもそうなのであるが、私はとりわけ前奏部分における6小節目からの通奏低音の上昇旋律にしびれてしまう。大袈裟に言えば魂が清められていくような気分にさせられるのだ。特に演奏に参加するようになって、なおさらその感を強めた。なぜなら、この上行旋律は合唱に入って第一バスにも現れるからである。初めてこのパートを歌ったときのカタルシスは、ここに付けられている歌詞が「klagen(嘆き)」であることもあってか、今をもっても忘れられない。
ここはホ音（Ｅ）から13度上昇して、ハ音（Ｃ）に至るのであるが、独語学者杉山好氏はこの部分を次のように分析する（礒山雅氏｢マタイ受難曲｣より孫引き）。
このＥを大地(Erde)の象徴、Ｃをキリスト(Christus)の象徴
そして、このハ音は終曲(第68曲)の最後の音になる。つまり、ホ音から始まってハ音に収斂するこの巨大な受難曲の全体像がこの部分に凝縮されているともいえるのかもしれない。
この曲の特徴として、第一パート｢シオンの娘(受難の場面を間近に見る)｣と第二パート｢信ずるものたち(その報告を受ける者)｣との掛け合いと、一段と高いところに位置するコラール｢神の子羊｣を配置し、この曲がイエスの受難を現すものであることを具体的に示ていることは一目瞭然である。
つまりは、この曲がこれからなにをどのように表現しようとしているのかを一番最初の曲で明らかにしているわけで、いわば「オチ」を入り口で語っているようなものだ。一般に受難曲では、多くの場合「これは聖○○による福音の物語である」という口上を述べて、すぐに聖句に入っていく。従って、導入部はごく短いのが通例である。
しかしバッハは、まずヨハネ受難曲の導入合唱において、「主よ（Herr）」と３度叫ばせ、いかなる低きにおいても栄光の訪れんことを御身の受難を通じ示し給へ、と、マタイに勝るとも劣らない劇的な表現を行っている。
そして、マタイ受難曲ではさらに先を行き、受難の情景を掛け合いの中で具体的に示すのである。
この効果を遺憾無く発揮させるために、第一と第二パートを截然と分かち、コラール｢神の子羊｣の合唱を高い部分に配置することが常態化されている。
コラール｢神の子羊｣は、言うまでもなくラテン語の「Agnus Dei（神の子羊）」のドイツ語訳で、現在では少年合唱が歌うことがほとんどだ。このことにはいろいろな解釈が存在するものと思われるが、私自身としては「純粋にして聖なるもの」の具現化された姿として少年合唱が担っているのではないかと考える。
プラトンなどでも言及されているとおり、現世において長く生きた者の魂は様々な汚れを染み込ませているが故に、肉体が滅びた後も地上にとどまり次の肉体を探してさまようが、幼くして身罷った魂は汚れを知らぬため、素直に天上へと導かれるという。また、地蔵尊（さえのかみ）は子供の魂を鎮め導く役目とされているが、それも子供の魂が汚れを知らぬ純粋なもので、危険がないからなのであろう。
だから思う。この、天上から降り注いでくるかのような清らかなコラールは、やはり少年合唱が担うべきなのだ、と。
そして、バッハ自身、このコラールをなによりも重要なものとして位置付けていたであろうことを、私は演奏に参加してつくづく感じた。
そもそも、この掛け合い合唱の詩からして、コラール｢神の子羊｣をベースに作られていることが明らかだと感ぜられるのである。それゆえにこそ、合唱の最後のフレーズは、それまで何度も繰り返し歌われた「als wie ein Lamm（さながら子羊のごとし）」でなければならなかったのだ。
いよいよ聖句に基づく受難の物語が開始される。
冒頭に登場する福音書記者（テノール）の旋律は、導入合唱の痛切な重さに比べて、またなんと美しく軽やかなことであろうか。
それを受けて歌われるイエス（バス）の、心を癒されるような優しさ。それも自身の受難に関する予言を語るものであるにもかかわらず・・・。
聖句の朗読は、通常「Recitativo（レチタティーヴォ）」と呼ばれ、これはイタリアオペラのレチタティーヴォ・セッコ（Recitativo secco：物語の展開を早めるため状況説明などを行うもので「乾いた叙唱」という意味）の様式に則っている。話し言葉に近いわけであるから、従来はほとんど音楽的にみるところはなく、レチタティーヴォ自体が話題に上ることはなかった。
しかし、聴いてみれば一目瞭然であるがバッハの受難曲においては、これが非常に重要な地位を占めており、簡潔きわまりない編成を用いながら、技巧的にも音楽的にも極めて高い完成の域に達している。
それ故にこそ、近代以降のマタイ受難曲の演奏においては、福音書記者とイエスの演奏者に相応の名手を備えているのである。
私が聴いた中では、カラヤン盤での、福音書記者＝ペーター・シュライヤー、イエス＝ディートリヒ・フィッシャー・ディスカウが最高だった。美声・シュライヤーのひたむきな姿勢。ディスカウの絹のようになめらかな声。ト長調からロ短調に転ずる「daß er gekreuziget werde（十字架につけられるだろう）」部分は特に印象的だ。
さて、聖句朗読の箇所において、イエスの言葉にだけ通奏低音のほかに弦楽器（バイオリンとビオラ）の伴奏がついている。これは光背を表す表現方法といわれ、バッハ以前にも存在していたらしい。それでも、この表現が特異なこと、特別な印象を我々に与えることは疑いがない。私も初めて聴いたときには、まるで天空から光が降り注ぐような印象を受けた。このように書いてしまうといかにも底の浅い物言いだと鼻白む思いではあるが、信仰のない人間でさえ、斯くのごとき（浅はかではあっても）共感を持ち得るのだろうと考える。
そして、私をしてさらに感慨深しめるのは、バッハがヨハネ受難曲においてこの表現を採らなかったことである。
そのことについては、幾通りもの解釈は可能であろう。礒山氏は大著｢マタイ受難曲｣において、このように言われる。
これは恐らく、両福音書におけるイエスのイメージの違いと無関係ではあるまい。すなわち、キリストの本質を「ロゴス」ととらえるヨハネ福音書においては、イエスは、言葉のみによって絵のように語る。一方、《マタイ受難曲》におけるイエスは、神々しい光背によって引き立てられ、その死を見守った人々によって「本当にこの方は、神の子だったのだ」という言葉を捧げられることになる。
マタイ受難曲におけるイエスは、世の人々の罪を一身に背負って十字架にかけられてまでもそれを救おうとする高邁な救世主であると同時に、悩み苦しむことも知っている「人間」であったのではないかと私は思う。マタイ受難曲における聖句をそのまま朗読していくことは、ある場面においてはあまりに切なすぎる。予言に基づくとは言い条、自ら「十字架につけられるだろう」と弟子に告げなければならないその心情を思うにつけ、この光背の表現がまだしも、私の心を救ってくれる。それは、この後に待っているさらに悲しく絶望的な場面においてなお顕著になってくるのである。
さて、そのロ短調を引き継いで、第３曲のコラールが歌われる。
この、ヨーハン・クリューガーの旋律によるコラールは誠に耳になじみやすくかつ美しい。マタイ受難曲を聴き始めた最初の頃、最も有名とされていたハンス・レオ・ハスラーのもの（第５４曲「おお、血と傷にまみれし御頭」など）よりも、一層胸にしみたものである。
そして、自らこのコラールを歌うようになって、その思いはさらに強まっていった。それは、最初のコラール（正確には導入合唱の「神の子羊」が最初だが、あれは少年合唱なので、私たちは歌わない）であると言うことも勿論大きいが、「Herzliebster Jesu,（心よりお慕ひ申し上げしイエスよ、）」という呼びかけがたまらなかった。これはその場に居合わせた弟子たちはもとより、より普遍的な人々の声でもあろう。特に大きく感情移入させられるのも、宜なるかな、という気がする。歌詞はへールマンの受難節コラール第１節である。
場面は変わり、祭司長たちの謀略（イエスを捕縛し、殺害しようと言う）が描かれる。
レチタティーヴォのあと、「祭りの間になすは悪し」の合唱が入る。かなりアップテンポの曲で、注意しないと軽薄かつ上滑りになってしまう。尤もそういう性格の曲であると言うこともできるのであるが。(^^;
自分自身がキリスト者でないことから、遂にこの曲を理解し得ないのではないか、と私はかつて書いた。
そして、もうここで引っかかってしまう。この「香油を注ぐ女」の下りがいったい何を意味するのか全く理解できないのだ。
らい病人シモン（因みに、どうでもいいことではあるが、私が使用している氷壁用のバイルは二本とも「シモン」であり、結構気に入っている(^^;）の家にいたイエスに、女が高価な香油（ナルドと言われている）を注ぐ。
ナルドとは
甘松香の根から採った最高級の香油。マルコ福音書やヨハネ福音書によれば、このとき注がれた香油の価格は３００デナリオンと言われている。１デナリオンは当時の労働者１日分の賃金に相当した。(◎_◎)
それを目撃した弟子たちが（ヨハネ福音書ではユダが口火を切ったとされている）、何というもったいないことをするのだ、その油を売れば貧しい人々に施しができるものを、と責める。
イエスが弟子たちをたしなめ、女が香油を注いだのは私の埋葬への準備だと言い、この女のしたことは永遠に記されることだろう、と語る。
私のような俗人は、弟子たちの方にこそ理があると思ってしまう。
鍵は恐らく「貧しき人々は常に汝等と共にある。しかるに我が身の永久に留まることなし」というところにあるのであろう。
仮にこの香油を金に換えて人々に施しをなしたとしても、それは一時の慰めでしかない。しかも自分はもうすぐこの世を去らねばならぬ。この女はそれを知ってか知らずか私への崇高な愛情の証として香油を注いで、自分を待つ運命への餞としてくれた（この女が誰であるのか諸説があるが、イエスによって七つの悪霊を追い出してもらったマグダラのマリアではないかという説もあり、バッハもこれをイメージしていた可能性が高い）。そのまっとうな愛の形こそ、永遠に残すべき宝ではないのか。
独りよがりではあろうけれども、そんなふうにも考えてみたところである。
さてこの場面におけるイエスの聖句はことのほか美しく、私が最も心を寄せるところだ。特に「Wahrlich, ich sage euch:（まこと、汝等に告ぐ）」から始まる天に昇りつめるような上行音型のすばらしさ！
そしてレチタティーヴォを伴うアルトの初めてのアリア。愛に揺れるフルートの二重奏を従えて「悔悛と悔恨が、この罪深い心を引き裂く」という痛切極まりない詞が歌われていく。
因みに、ここでいうレチタティーヴォは、福音史家のそれ（レチタティーヴォ・セッコ）とは性格が異なる。これは、レチタティーヴォ・ストロメンタート（Recitativo stromentato）或いはレチタティーヴィ・アッコンパニャート（Recitativo accompagnato）と呼ばれるアリアの前に置かれた器楽付きの叙唱で、アリアに至る心情や状況説明などに用いられているものだ。
不気味で心騒ぐ半音階的な下降音型。驚いたことに、これは修辞学的音楽理論に則って作曲されているという（勿論この曲に限ったことではないが）。
この時代の絵画にも修辞学的な寓意が込められていることは周知の事実であるが、それを知らなくても純粋に絵の美しさを賛美することができる。バッハの音楽が、そうした修辞学的な裏付けを厳格に保持した上でなおかつ（いや、だからこそと言った方がいいのか）、普遍的な感動を与え続けることに対し、今更ながらにその巨大さを思い知るのである。
さて、ユダの裏切りである。
いったい、イスカリオテのユダとはいかなる人物であったのか。
様々な文献を当たれば当たるほど彼の存在は哀れに悲しい。ほとんど否定されるためだけにあったような人生。
私のユダに対する思いはもう少し後に詳しく述べることとして、裏切りの動機は何であったのか。ルカ福音書とヨハネ福音書では「サタンが入った」ことにされ、マタイ福音書では金銭欲に基づくものとされた。
本当にそうなのだろうか。私にはどうも得心がいかない。いっそ、すべては予定されたこと、予言の成就の上で必要なファクターであった、そのいわば貧乏くじをユダが引いたのではないか、と考える方が納得がいく。
ここでは、レチタティーヴォを伴わないソプラノのアリアが挿入される。切迫した中をシンコペーションで奏でられる前奏に続いて「Blute nu（血を流せ）」が二回叫ぶように歌い出され、「Blute nu, du liebes Herz!（血を流せ、愛しき御心）」が上行しながら４回繰り返され、その後落ち着きを取り戻したかのように２回「Blute nu, du liebes Herz!」が歌われる。
ユダを蛇にたとえる寓意は、旧約の世界に基づくのだろうか。アダムとイヴに禁断の果実であるリンゴを食べるように唆し、姿を変えられた上、頭を砕かれると予言されるが、一方で（イエスの）踵を砕く役割をも予言される。この下りに着想を得てピカンダーはこのような痛ましい描写をなしたのか。
歌詞も異様なら、その音楽も何と不安定で心を粟立たせるものだろう。イエスがその胸に抱き心血を注いで育てた子が、蛇となって育ての親を殺そうとする。こんな、あまりに救いのない描写に、人は為すすべもなく涙するばかりなのであろうか。それほどまでに痛ましい、しかし、その反面、私はそこにあえかな愛情を感じてしまう。
私はバスパートである。にもかかわらず、時折この冒頭の「Blute nu」を口ずさむことがある。この悲しいまでに美しい曲はかほどに私の心をとらえて離さない。
緊迫した暗い裏切りの場面を振り払うかのように過越祭の喜びの場面が描かれる。しかし、これは最後の晩餐なのだ。
やがてイエスは食事の席で密告者の告知をする。弟子たちは驚き慌てふためいて「主よ、我なるか」と口々に叫ぶ。この合唱曲は歌う方からすれば、タイミングの取り方などからしてもかなり難しい部類に入る。不協和音であるから、ほかのパートを聴いて音を採ることができないからだ。なお、ここでの「Herr」は計１１回発せられるが、これはユダを除いているということなのか。
その合唱の後、まるでその取り乱しようを恥じ入るかのように「Ich bins, ich sollte, büßen（我なり、我こそ償ふべきものなり）」とコラールが歌い出される。曲はハインリヒ・イーザーク。ここの対比も演奏上ではかなり重要だろう。しかし、バッハは、誠にわかりやすい形で両楽曲を配置している。
そして、遂に裏切り者を指摘する。
イエスは言う「自分は予言の通り去っていくだろう。しかし、人の子を密告するものは災いである。そのような人間は生まれてこぬ方が彼自身のためであった」とまで。
ユダ「Bin ichs Rabbi?（師よ、我なるか？）」
イエス「Du sagests,（汝の言のごとし）」
ここで敢えてイエスが指摘したのは、、それによって裏切りを思いとどまらせようとするためであったとの解釈もある。
その後、絵画でも有名な最後の晩餐の場面、パンを割いて「私の体」として、杯に葡萄酒をついで「私の血」として、弟子たちに与える。この場面におけるイエスの聖句はことのほか温かで美しい。
最後の晩餐の場面に挿入されるレチタティーヴォ付きのソプラノのアリアは２本のオーボエ・ダモーレを伴って明るい表情を振りまく。
イエスが自らの血と肉を、葡萄酒とパンに託して弟子たちに与える。これは、予言に基づいてやがて流される運命にあるイエスの血と切り裂かれるイエスの身体を意味しているのだろうか。
そうであるからこそ、このアリアがあるのだとも思う。その血と肉の代償に自分の心を捧げるという誓いを歌っているのだから。そして、救い（イエス）に「自分の心の奥底に宿って下さい」と願う。
如何にしても予言は成就されなければならないのであれば、その（一時的とも言うべき）悲しみの涙を振り切って、心からの決意を述べ救いを求める思いに何の不思議があろうか。「香油を注ぐ女」におけるアルトのアリアと同じく、このオーボエ・ダモーレの二重奏が愛を示しているのならば、この曲の明るさは、啻に過越祭を祝うという喜びによるもののみではありえないのだ。
過越の食事が終えると、イエスと弟子たちは賛美歌を歌い、その後エルサレムからほど近いオリーブ山に登る。
この下りにおいて、礒山氏は次のように論考される（｢マタイ受難曲｣より）。非常に印象的な文章であるので、長くなるが引用させていただく。
ミュラー（藪山註「ハインリヒ・ミュラー」）は、この段階で一行が（ヨハネ福音書にあるように）キドロンの谷を越えたことを重視する。（中略）ミュラーはさらに、次のように注釈する。「私の心よ、おまえにとって十字架は渓流（Bächlein）にすぎないが、イエスにとっては小川（Bäch）である。渓流は、たちまち流れ去る。だから思え、おまえの十字架という渓流もまた、たちまち流れ去って終わることを。イエスの十字架という小川は、苦かった。しかしおまえのそれは甘い。なぜなら、イエスがそこから最初の一口を飲み、甘くして下さったからである。
（中略）
私は、思わずはっと息をのんだ。かつてバッハは「十字架はイエスにとっての小川（バッハ）」という記述を深い感銘とともに読んだに違いない、という思いがひらめいたからである。バッハがミュラーを精読し、その神学を《マタイ受難曲》にこめたひとつの理由は、ほかならぬ自分の名をイエスの十字架にたとえるミュラーに、共感を覚えたからではないだろうか。
苦い水を、イエスが最初の一口を飲む（十字架にかけられることの寓意か）ことによって甘くしてくれる、という下りは、次の「ゲッセマネの祈り」におけるバスのアリアで顕然化する。
そしてイエスは弟子たちに言う。「汝等は今宵我に躓く」なぜならば「羊飼いを撃つ。されば羊の群は散らされん」と記されているからであるという。
マタイ福音書においては特にその書物への言及はない。一般には旧約のゼカリヤ書とされているが、マタイはかなり柔軟に引用している。イエスは、神に撃たれる羊飼いを自分に、そして、指針を失って遁走する弟子たちを羊になぞらえ、再度受難の予言を行うのだ。
そして続けて言う。「されど甦りて後、汝等に先んじてガリラヤに赴かん」。
この上昇音型は美しい。考えてみれば復活を象徴する部分なのである。
ここで、パウル・ゲールハルトの「受難コラール(O Haupt voll Blut und Wunden『おお、血と傷にまみれし御頭』)」が初めて登場する。第５節「Erkenne mich, mein Hüter（我を認め給へ、我が守り主よ）」である。Erkenneは「認識する、知る」などの意味があり、歌詞は、「私を受け入れて下さい」と続いていく。そして、「苦い水を、イエスが最初の一口を飲むことによって甘くしてくれる」という先のミュラーの言葉を裏付ける一節も含まれる。
受難コラールにつけられたハンス・レーオ・ハスラーの曲は元々短調が基調であるが、バッハはここでホ長調に味付けをしている。この調性は次のコラールで意味を持つことになる。
このイエスの言受けて、まずペテロが「たとひ余の者躓きても、断じて我は躓かず」と反発する。これに応えてイエスは言う。「まこと汝に告ぐ。今宵、鶏鳴の前、汝、三度我を知らぬと言へり」。
これに対してもペテロは、たとえ一緒に死ぬことになろうとも、主を知らないなどとは申しません、と断言し、無論のこと他の弟子たちもこれに倣った。
これが空しい誓いとなることはまもなく露呈されるのであるが、ここで問題視されるのは、やはりペテロの思い上がりにも似た高慢ちきな態度であろう。イエスの一番弟子という誇りがそうさせたのか、昂然とイエスの言葉を否定し、また他の弟子たちを見下した。そして、イエスに具体的な躓き方まで指摘されてしまったのである。一番弟子としては、相当に面目を潰されたと感じたに違いない。
さればこそ、ミュラーの次の言葉は普遍的な重さを持っている。
私の心よ、自分を隣人より高めることのないように。神の恵みは、弱者のうちに発揮される。
ここで再度コラールが挿入される。自由詩を伴わずコラールが連続するのはこの部分だけである。
これもゲールハルトの受難コラール「Ich will hier bei dir stehen（我、こなたの元にとどまらん）」で、前述したように当初は第一部の終曲とされていたものであった。原曲も第21曲と同じくハスラーのもので、ここでは変ホ長調に編曲されている。歌う側にとってはもちろん、聴く側にとっても、この調性の変動は極めて印象的であろう。この二つのコラールが一対のものとして意識され、それが、イエスの突き放したような悲しい予言に対する必死の訴えになっているからである。
しかし、結果はあくまでも空しいものであった。
何という深い絶望だろう。
私はここに表現されているイエスの孤独を思うと暗澹たる心持ちにさせられる。
イエスが、ペテロとゼベダイの息子（ヤコブとヨハネ）の三人の弟子を連れてゲッセマネの祈りに入ったのは、この三人が自他共に認める高弟であったからであろう。
彼らは最初の弟子たちであり、そのいきさつは、マタイ福音書では第４章にある。参考までに日本聖書刊行会の新改訳で紹介する。
イエスがガリラヤ湖のほとりを歩いておられたとき、二人の兄弟、ペテロと呼ばれるシモンとその兄弟アンデレをご覧になった。彼らは湖で網を打っていた。漁師だったからである。イエスは彼らに言われた。「私について来なさい。あなたがたを、人間をとる漁師にしてあげよう。」彼らはすぐに網を捨てて従った。そこからなお行かれると、イエスは、別の二人の兄弟、ゼベダイの子ヤコブとその兄弟ヨハネが、父ゼベダイといっしょに舟の中で網を繕っているのをご覧になり、二人をお呼びになった。彼らはすぐに舟を残してイエスに従った。
受難の予言は成就されなければならない。しかし、その苦い杯（十字架にかけられること）をできれば避けたかった。その人間としてのイエスの苦悩が、自分の教えの成果としての弟子をこの場に伴うことによって、何らかの突破口を開くことができるかもしれないという仄かな期待を抱かせたのではないのか。
しかし、現実の有り様は、イエスからの再三の注意を受けながらも眠りこけてしまう「高弟」たちの姿なのである。
イエスはこのとき、受難の予言成就は避けられないと悟らざるを得なかったに違いない。
この場面に挿入されるテノールと第二合唱のレチタティーヴォとアリアは、哀れに悲しくも美しい。特にスラーを巧みに用いた揺れ動くような合唱パートは辛い。自分で歌っていても、思わず感極まってしまいそうになるほどであった。
ここでのテノールはシオンの娘で、合唱パートは信ずる者たちであり、導入合唱でも示された掛け合いの中で歌われていく。
へ音１６分音符で刻む通奏低音にのせて歌われるヘ短調のレチタティーヴォでのテノールはイエスの聖句「Meine Seele ist betrübt bis in den Tod（我が心いたく憂ひて死ぬるばかりなり）」を受けて嘆き悲しむシオンの娘。その通奏低音の刻みが途切れたところで合唱は、我々の罪のために受難に赴くイエスを思う痛切な悲しみでこれを受ける。畳みかけるようなテノールと揺れ動く合唱パートとの掛け合い。このコラールは第３曲のへールマンの受難節コラール第３節である。因みに、ここではスラーの表現が非常に重要な意味を持ってくる。
レチタティーヴォからの移行音型をを受けてハ短調のアリアに移り、オーボエの美しいソロに導かれてテノールが、イエスとともに目覚めていようという決意を歌う。この旋律は第一部屈指の美しさだ。これを合唱が「So schlafen unsre Sünden ein（さすれば我らの罪は眠りにつかん）」と受ける。ここでもスラーの扱いが極めて重要な意味を持っている。そして合唱は続けて歌う「Drum muß uns sein verdienstlich Leiden recht bitter und doch süße sein（ゆえに主の尊き苦難は我らに苦けれど、なお、甘きものなり）」と。これはさらに次のバスのアリアへと引き継がれていく。
イエスの嘆きを受けたレチタティーヴォに比べて、アリアの方はむしろ決然とした強さが感ぜられるのは、この「Drum」以降の合唱パートの広がりによるところが大きいと、私は思っている。
イエスはうつぶせになって祈る。
「我が父よ、叶ふことならば、この杯を我より遠ざけ給へ。されどこは我が思ひにあらず。すべては汝の御心のままになし給へ」
この聖句、出だしの「我が父よ、……遠ざけ給へ」までは静かな長調で推移するが、後半に入って短調が支配する。イエスの切ない心の内が透けて見えるようだ。「願わくはこの苦い杯（十字架）を取り去って下さい」と「我が父」に祈らずにいられない悲しみ。「すべては御心のままに」の旋律には、ある種の諦念すら感じてしまう。
この後に続くバスのレチタティーヴォでは、このひれ伏して祈るイエスの姿にスポットが当てられる。
主は、ひれ伏し祈ることによって、堕落の局地にある人間どもを神の恵みに叶うよう高めて下さるのだ。そのために主は苦い死の杯を上げられる。この世の悪が注がれ腐臭に満ちた杯を。それが神の御心に叶うのだから。
そして、あの低音に支配された重苦しく沈痛なバスのアリアが始まる。
あの引きずるようなシンコペーション。その上に重ねられる「我、喜びの内に覚悟を定め、主に倣ひて十字架と杯を受け入れこれを飲み干さん」。重く暗く不安定に進行していくと、展開部に入り解決する。「Denn sein Mund. Der mil Milch und Honig fließ. 」この世の全ての罪が注がれ、腐臭を放つその苦杯を、イエスはその口から乳と密を滴らせることによって甘くして下さる、という下りである。
このアリアが私は好きだ。それは他でもない、この展開部の美しさに心打たれるからである。それも、その前の沈痛な響きがあってのことだ。「イエスが甘くしてくれた杯を飲む」なんてそれこそ甘過ぎるではないか、との指摘もあろうが、結果として弟子たちも、ヤコブやペテロを始めとして、将来「苦杯を飲む」ことになるのである。
さて、イエスが弟子たちのもとに戻ると、またもや弟子たちは眠っている。(^^;
「おまえたち、ただのひとときさえ私と共に目覚めておられぬのか。目を覚まして祈れ」と諭し、この後に「心は熱く燃えさかってはいても、肉体は弱い」という弟子への戒めの言葉が出てくる。緊迫した場面構成になっているが、この戒めの言葉は自らに対する戒めでもあったのだろうか。
そして、さらに切実にイエスは祈る。「我が父、この杯、我飲み干さでは去りがたしとあらば、汝の御心のままになし給へ」と。
苦杯を遠ざけられるものであれば遠ざけて欲しい、と祈ったイエス。しかし、ここでは避けられぬ運命を受け入れて、（神の）御心に従う決心を固めていく。
そして、プロイセン公アルブレヒト作の壮大なコラール「Was mein Gott will, das g'scheh' allzeit（我が神の御心のままに、常に成らせ給へ）」が、イエスの聖句をなぞるように挿入される。
この一連の流れ。
私には、皆が寄ってたかってイエスを十字架に追い込んでいこうとしているかのように見える。
キリストの復活は予言されているのであるから、いいではないか、と考える向きもあるかもしれないが、全てを引き受けて十字架にかけられることが予めわかっているイエスにしても、抗しがたい運命（それも「我が父」の望むところの）に心引き裂かれる思いであるのだ。
それなのに、まず弟子どもはこの重大事に眠り惚け、周囲からは「苦杯を甘くして下さい」みたいなことを言われてしまう。
あんまりだと思う。
神は人を試している（あるいは人が神の領分にまで入り込むことに嫌悪した）、私はそう感じた。そしてそうした事象は、ノアの箱船やモーゼの十戒、アブラハムの試練など、旧約聖書の頃から枚挙のいとまがない。
それが象徴的かつ生々しい形で具現化されたのがイエスの受難なのではなかろうか。
私たちの演奏を聴きに来てくれた友人の感想に次のようなものがあった。
キリスト教の根本は「悔い」であるとの印象を持ちました。たった一人の乞食の頭（イエス）をよってたかってなぶり殺しにした権力と大衆、我が身可愛さにそれを見殺しにしてしまった子分（十二使徒）ども、この連中が自分の所行…否、人間の愚かしさ・あさましさを悔いたこと、そしてこの「悔い」を末代まで伝えようとするパワーが2000年も続いている…
感慨深いものがある。
さて、イエスが再度弟子のもとに戻ってみると、そろいもそろって案の定眠っている。(^^;まったく度し難いヤツらだ
これを残し、イエスは三度同じ言葉をもって祈りを捧げる。
３度目の情景は福音史家によって語られ、具体的なイエスの祈りの言葉はない。しかし、祈りを終えて戻った後の、弟子達に告げる聖句からは、迷いから決然と立ち戻る強靱な意志の力が感ぜられる。貴様らのような軟弱者に一時期でも期待をかけた私が愚かだった、とでもいうように。
従って、「Ach. wollt ihr nun schllafen und ruhen?（ああ、汝ら、かく眠り休まんとするか？）」の「Ach」も、嘆きや怒りというよりも諦念に基づいた詠嘆のようにも聞こえるのだ。
その後に続く、「見よ、時は来たり。人の子は罪人の手に渡さるる」「我を売る者、近づきぬ」において、イエスのまなざしはさらに遠くを見据えている。
殊に、２回登場する「Siehe（見よ）」の描写は厳しい。そして、これは次の福音史家のレチタティーヴォにも反映される。
続く福音史家のレチタティーヴォでは捕縛の場面が描写され、物語は風雲急を告げる一部のクライマックスに向かってなだれ込んでいく。
ユダは武装集団との間で予め「自分が口づけをするものがイエスである。これを捕らえよ」との申し合わせを交わしているのであるが、イエスは別に隠れて教えを説いているわけではないのだから、何もユダが教えてくれなくても良さそうなものだと思う。
暗闇だから、とか、群衆が入り交じる中で過たず目的を達するために必要だった、とか、いろいろな解釈は成り立ちそうだが、礒山氏による「一種の様式化」が最も首肯できるところと私も考える。
ユダ「Gegrüßet seist du, Rabbi!（ごきげんよう、師よ！）」
イエスを抱いたユダはこのように呟き（呟くにしてはえらく高飛車な楽曲だが）口づけをする。それを受けたイエスの言葉。
イエス「Mein Freund, warum bist du Kommen?（我が友よ、何故に来たりしか）」
何とも静かな表現である。これで予言の成就は約束される、しかしユダよ、やはりおまえは来てしまったのか、とうとう、という諦念に満ちた心境を描写しているのだろうか。
私はむしろ、ユダのこれからの運命を気遣ってのものと思えてならない。「なぜ来てしまったのだ、これでおまえの悲しい運命も避け得なくなってしまった」、そんなふうに聞こえてくるのである。
そして、イエスは捕縛された。
ここで自由詩の楽曲が登場する。ソプラノとアルトによるアリアのに重唱に合唱という組み合わせだ。
ホ短調。そして構成は導入合唱に酷似している。第一部は、どちらかというと劇的性格に乏しく内省的に進められてきたが、導入合唱とこの二重唱＋合唱は例外的に激しく情熱的だ。これが第一部の冒頭と終盤に配置されているのは決して偶然ではあるまい。
二重唱は歌う。
かくて我がイエスは今捕らはれたり。月も光も苦痛に嘆き沈みたりける。我がイエスの捕らはれたりければ。
二重唱の伴奏は、フルート・オーボエ・弦のユニゾンで構成され、通奏低音が存在しない。シンコペーションに彩られ不安の悲しみはいやが上にも煽られる。
その中を切り裂くように第二パートの合唱が全合奏を伴って「はなせ、やめよ、縛るな！」と叫ぶ。
二重唱が「彼らイエスを引きゆく、我がイエスは縄目に繋がれたり」と歌うと、間髪を入れず、第一パート・第二パートの合唱が咆吼する。
「Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?（稲妻よ、雷よ、雲間に消えしか）」
この猛々しいフーガは、第一・第二パートの合体で開始されるが、まもなくニ長調となり１６部音符を巡らせてパートの掛け合いへと移行する。
再び合体した直後、突然のゲネラルパウゼ（総休止）が挿入され、一瞬の沈黙が訪れる。
この、非常に効果的かつ重要なゲネラルパウゼが「verschwunden（消える）」の後に訪れるのは、もちろんその語の重みを具象化するもくろみからだと思うが、実際に演奏している立場から言えば、ここのゲネラルパウゼは、むしろ体内にエネルギーをため込むような感覚であった。
次に、いっそう荒々しい、「Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle,（業火の淵を開け、おお地獄よ）」が嬰ヘ長調で開始されるのに「備えるため」である。
合唱は「うち砕き、滅ぼし、呑み尽くし、踏みしだけ」と、第一・第二パートの掛け合いで、一語づつ切り取るように歌ってゆき、火を噴かんばかりの勢いで「突如として湧き起こる激しき怒りを注ぎて、この不実の密告者、人殺しの輩を！」と収斂していく。
この一連の合唱は、タイミングの取り方がとても難しかった。演奏の際にテキストと首っ引きになると、平板になるだけではなく、下手をするとミスを誘発するのだ。とにかく、ドイツ語でまずきちんとしゃべってみて、それを楽譜に乗せていくようにしないととても歌えない。
先にも述べたが、これまで比較的内省的に進んできた第一部の締めくくるに、最大限の怒りをぶつけて、しかも破綻しないように歌わなくてはならない。それもバンバン転調していく中を、である。(^^;キャーッ
最後の語句「mördrische Blut!（人殺しの輩）」を歌い終えたときには、まだ受難曲の半ばも過ぎていないのにホッとしたものである。(^^;
それにしても、この怒りの表現はどうしたことだろう。
つい先ほど、プロイセン公アルブレヒト作のコラールで「我が神の御心のままに、常に成らせ給へ」と歌ったばかりではないか。
もちろんこの部分は自由詩であるから、聖書には記載されていない。しかし聖書には、弟子の一人（マタイでは名について記載がないが、ヨハネではペテロと記述されている）が剣を抜いて大司祭の下僕に打ちかかり、耳（右耳）を切り落としたという記述がある。
おそらくこの配置は、その怒りの場面の先取りと第一部クライマックスを意識してのものだったのだろう。そして、それは見事な効果を上げている。
さて、今ふれたように、弟子の一人が剣を抜いて大司祭の下僕の耳を切り落とす。この場面は福音史家が語り、やがてイエスが語り始める。
「剣を収めよ。剣を取るものは剣によりて滅ぶ。されば我が父に請ひて１２軍団に余りし御使をつかはすことあたはずと思ひしか。されど、そをなさば予言は如何で成就すべき？さればこそかくのごとくならざるべからず。」
さらにイエスを捕らえに来た群衆に向かって次のように語る。
「汝ら人殺しを追ふがごとく剣と棒にて我を捕らへんとするか。我は日々汝らの傍らに坐し、神殿にて教へ居たりしに汝ら我を捕らへざりきものを。されど全ては予言の成就せんがために起こりしことなり。」
この「ihr habt mich nicht gegriffen（汝ら我を捕らへざりきものを）」の部分は一段と強い表現になっている。卑怯な連中に対するイエスの怒りが現れているような気がしてならない。
そして、弟子たちは皆イエスを捨てて逃げ去ってしまうのだった。(^^;オイオイ
既にふれたとおり、第一部の終曲は、初稿では違っていた。ゼーバルト・ハイデンの受難節コラール（１５２５年）に基づくこのホ長調の壮大なコラール・ファンタジーが据えられたのは、１７３６年のことである。
また、この曲は１７２５年、ヨハネ受難曲の冒頭合唱（そのときは変ホ長調だった）として使われた経緯もある（確か、リリング指揮のシュトゥットゥガルト・バッハ・コレギウムの演奏に、そのヨハネ受難曲があったような記憶がある）。
このコラールは、イエスの生誕から十字架上の受難までの生涯を集約している。
この曲の器楽伴奏。フルートが１６部音符の２音づつスラーで括られて、まるで小鳥のさえずりを聞くような気がする。
この曲は、ソプラノ（ソプラノ・イン・リピエノ）が主たる旋律を歌い出し、ほかのパートが代わる代わる対位法的に絡まっていく。非常に整然と、静かに流れるような曲の運びになっているのである。
だが、歌う側とすれば、まことに難しい曲であった。
「山の雑感」の中の「山と音楽」でちょっと触れたが、まず、その歌詞の意味するところが深く、キリスト者としての基本的感覚に欠如する身には何ともはかりがたいのである。
「O Mensch,bewein dein Sunde groß（おお人よ、汝の大いなる罪に泣け）」という冒頭の語句から、私などはもう踏み迷ってしまう。
キリスト教における「罪」とはいったい何なのか。教義によれば、それは「道をはずすこと」、つまり本来通らなくてはならない道から外れてしまうことだとも言う。つまり、人から裁かれる「罪状」のようなものとは意味が異なるようなのである。
もちろん、刑罰の対象となる「罪」とはほとんどの場合リンクするとは思うのだが。
結局、人間が自らの欲望のままに、神に定められた生き方を外そうとしたとき、イエスはその罪を一人かぶり、自らの身を十字架に捧げることによってあまたの罪深き人間を救おうとした、ということなのかもしれない。
だとすれば、そのとき周囲にいただけの人間は、それをただ見守る以外にすべもなく、つまり、イエスほど神に愛され重要な役目を授けられることもなく、抜け殻のように生きていく宿命にあったということなのだろうか。
だとすれば、信仰とは畢竟空しいことの象徴ではないのか。
いやいや、そうではないのかもしれない。
ここで「汝の大いなる罪に泣け」と呼びかけられる「人」は、イエスを売ったユダ、イエスを捕らえた群衆、イエスを見捨てて逃げた弟子と同列のものであるのだ。その罪を自らのものとして認識することによって、イエスの贖罪の真に意味するところが見えてくるということなのであろうか。
この曲は極めて壮大で美しく、整然とした諧調の安らぎすら感じさせてくれる（ただし、「all' Krankheit ab（全ての病を制す）」の部分は揺れ動く不安に支配されているような気がする）。
しかし、私個人としては、どうも余り好きになれない。蓋しこれが非キリスト者の限界というものなのだろう。